José Francisco Serafim

Espaço do Autor |

O professor José Francisco Serafim é o entrevistado do mês de dezembro no Espaço do Autor. Ele é um dos organizadores do livro “Perspectivas sobre o espaço urbano: o imaginário, o concreto e seus saberes” lançado esse ano.

Serafim é mestre em cinema documentário (antropológico) pela Universidade Paris X – Nanterre (1994) e em Instituição, trabalho e educação na École des Hautes Études en Sciences Sociales (1993) e Doutor em cinema documentário (antropológico) pela Universidade Paris X – Nanterre (2000). Atualmente é professor da Faculdade de Comunicação – UFBA. Professor e pesquisador do Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas e do Instituto de Saúde Coletiva/UFBA.

Além, desse livro, ele também é organizador dos outros títulos como “O espaço biográfico: perspectivas interdisciplinares (Coleção E-Livros); “Ouvir o documentário: vozes, música, ruídos”; “Narrativas e Conflitos: cultura, mídia, cinema”; Representações do meio ambiente: clima, cultura, cinema”;  “Godard, imagens e memórias: reflexões sobre História(s) do Cinema”; Perspectivas em informação visual: cultura, percepção e representação” e “Autor e autoria no cinema e na televisão”.

Nessa entrevista ele fala da sua área de pesquisa, o cinema, principalmente cinema documentário, explicando um pouco de noções de som, representação e autoria, e conta um pouco da sua trajetória acadêmica.

1. Conte brevemente sobre suas trajetórias profissionais e acadêmicas.

Eu sou graduado Ciências Sociais na Universidade de São Paulo e meu foco, meu interesse, já na graduação foi por estudos de antropologia. Logo após a graduação, eu fui convidado pra trabalhar com grupos indígenas, passei o primeiro período com um grupo do Tocantins, depois do Xingu e posteriormente com os Nanbikuaras no Mato Grosso, próximos a Rondônia. Depois dessa experiência, que foi muito rica, muito interessante, e que complementava essa questão acadêmica do curso em antropologia, eu me mudei para Paris, onde realizei um primeiro mestrado na Escolas de Altos Estudos de Ciências Sociais de Paris, no qual me interessei no estudo da educação formal e informal indígena. Minha pesquisa se baseou principalmente em um estudo comparativo entre a experiência do ensino com os Nanbikuaras entre outros, nos quais eu também atuei como professor nesses grupos. Durante esse meu mestrado eu descobri que podia conciliar cinema com antropologia. O cinema sempre foi também uma área de interesse para mim. Ai eu soube desse curso de pós-graduação na Paris Ouest Nanterre (na época Paris X)  e fui me formar lá. Quando terminei o mestrado, para poder entrar no doutorado em cinema e antropologia fílmica, como era o nome do curso, eu tinha que antes fazer um novo mestrado em que você aprendia as técnicas de realização. Era um programa muito interessante de realização, um dos pioneiros na era de ciências sociais humanas, nos quais você não só faz uma tese como todos os outros, com também realizava filmes. Era sua produção etnográfica que era o objeto e o tema da sua pesquisa, era o seu corpus de análise. E eu desse momento, no mestrado fiz algo mais simples, mas logo depois entrei no doutorado nessa mesma instituição, e quis voltar a questão inicial, a questão indígena e propus um projeto com os nambiquaras que eu já tinha vivido. Comecei com a pesquisa bibliográfica depois fui para pesquisa de campo. Ai retornei ao brasil no grupo indígena, o açu, no qual eu fiquei quase um ano  realizando não só a pesquisa etnográfica mais clássica, gravando diálogos, conversando com as pessoas, como também filmando. Eu realizei muitos filmes daquilo que me interessava que era a vida cotidiana e o aprendizado da criança, o que fazia com que aquela criança se tornasse membro daquele grupo e fosse reconhecida como tal. É um dos aspectos importantes da antropologia, as questões de identidade, mas num momento bastante conflituoso, já que o grupo estava vivendo as invasões de madeireiras, de pessoas vinculadas ao interesse de mineradoras, ou seja, um situação bastante de guerra praticamente. E nesse contexto eu estava ali, filmando o que eu ainda talvez acreditava que era tradicional. Tudo isso resultou na minha tese de doutorado que foi acompanhada de nove filmes. O interessante desse doutorado, tanto na área do cinema como da antropologia, foi conciliar prática com a teoria.

Logo depois que terminei o doutorado em Paris, e sendo paulista, mas sabendo que não queria retornar para São Paulo, escolhi entrar em contato com o programa de pós-graduação da Faculdade de Comunicação, que me acolheu muito bem. Eu propus um projeto também vinculando essa questão de cinema e realização, sobre aspectos do carnaval, os bastidores da festa. Eu vim para Salvador e fiquei inicialmente fazendo pesquisa no pós-doutorado, numa bolsa para recém doutor nesse programa. Em 2009 fiz concurso para professor da Facom em cinema, sobretudo cinema documental, mas também ficcional. Tenho pesquisado essas áreas de interesse aos poucos, e com demandas de trabalhos, orientações, de aulas, a parte de realização foi se distanciando um pouco, pela dificuldade. Hoje tenho realizado poucos filmes, o que é uma pena, pois gosto muito, e estou voltado para a parte mais teórica do cinema, como estéticas, gênero, e também num aspecto que tem sido estudado muito no nosso grupo de pesquisa, o Nanook, de cinema documental, que são as autobiografias, o cinema em primeira pessoa, que inclusive é a minha pesquisa atual. Um cinema que realizado tanto no Brasil quanto em outros países da América Latina. O cineasta não está mais só interessado na questão dos outros, mas as de si mesmo. Então, toda uma vertente do cinema que voltou a câmera para si, pro seus problemas e através do cineasta a gente vai conhecer um pouco mais do mundo.

2. Qual importância dos “filmes de viagem” dos irmãos Lumière, e posteriormente, os primeiros filmes documentários, como os de Robert J. Flaherty, para história do cinema?

O cinema surge no final do século IX com os  irmãos Lumière.  O cinema é devedor de algo muito importante que veio antes, que é a fotografia. Sem fotografia não haveria cinema, então, a grande revolução foi a fotografia, que surge também na França por volta dos anos 1830. Até então as formas de representação eram outras: pintura, escultura, desenho, só que com  essa possibilidade maquínica, muda-se bastante a representação. O cinema, surge dessa vontade de alguns inventores, cientistas, em dar movimento a essas imagens fixas, estáticas, que era a fotografia. Isso só vai ser possível em dezembro de 1895 com os  Lumière, que são os pais do cinematógrafo (“escritos em movimento”) quando realizaram a primeira exibição pública e paga do cinema. O que interessou inicialmente a eles foi sobretudo filmes, digamos, amadores, domésticos, familiares, já que os primeiros filmes que eles fizeram eram eles mesmo os atores, ou membros de suas famílias, como a mulher dando comida para o filho. Aos poucos eles viram que isso estava se esgotando e quiseram dar um passo além. Formaram um grupo de operadores de câmera, o pai deles já tinha uma indústria de material fotográfico, portanto já tinham vinculação com fotografia, e enviaram essas pessoas para os quatro cantos do mundo para fazer imagens. Isso é muito importante, porque até então você tinha a representação do outro através do desenho, mas você não tinha essa quase realidade. Então vamos ter os primeiros filmes na China, em ruas de Moscou, em várias partes do mundo.  Então você começa a ter esses filmes, que a gente chama de travelogues, os filmes de viagem, que vão ser a possibilidade que as pessoas tinham de ver os outros, até então desconhecidos para eles, que antes era só através dos viajantes que desenhavam, mas de uma forma muito mais subjetiva, como mesmo Debret, aqui no Brasil, entre outros. Mas nada vai estar tão próximo daquele real que a fotografia traz, e o cinema, ainda mais trazendo o movimento.

Então, nós vamos ter todo esse período inicial do cinema e logo depois vai ter uma vertente ficcional muito forte, que vai ser importante porque surge o interesse em contar histórias, criar mundos. E o documentário, ou esse cinema que está mais vinculado ao real perde a força, e só em 1922, quando Robert F vai pro Ártico, numa região no norte do Canadá, onde vivem os na época chamados esquimós (hoje inuítes) e realiza o filme Nanook do Norte. Esse filme é um marco, porque o que Flaherty tem até então é ficção, não há ainda documentario, tínhamos esses filmes curtos exóticos, estereotipados, portanto ele faz diferente, vai até esse local e traz o tom familiar, já presente no título do filme, dando nome ao personagem principal da história. Mas não só a ele como a todos os outros personagens, as pessoas daquela família, isso é muito importante para o reconhecimento do outro como igual, como ser humano. Por isso é um marco, e é um enorme sucesso no mundo, porque ele vai além  desses filmes de viagem, ele estava inventando um gênero, que vai ter o nome de documentário. Em 1927, um escocês que está fazendo pesquisa nos Estados Unidos conhece os filmes de Flaherty e escreve um artigo num jornal de Nova York denominando esses filmes de cinema documental. A partir daí temos o nascimento do gênero, graças ao filme do Flaherty que foi pioneiro.

3. O que são sinfonias urbanas?

No meu próprio artigo presente no livro “Perspectivas sobre o espaço urbano: o imaginário, o concreto e seus saberes” eu discuto essa questão que é, filmes realizados em cidades. A sinfonia tem relação com a música, e a partir dos anos 1920 cresce o interesse pela cidade. Há uma mudança na sociedade com essa migração do campo pra cidade. As cidades se desenvolvem e se tornam mais atrativas, e esses filmes mostram isso, inclusive pensando nas partes, como na sinfonia, essas partes da música. Então temos Berlim, com a “sinfonia de Berlim”,  realizado em 27, Walter Rutman. Em 29, vamos ter o filme seminal para o cinema, o de Dziga Vertov, “O homem com a câmera”, que basicamente é um homem com uma câmera na cidade de Moscou e Odessa, do qual vamos ver desde o amanhecer da cidade, com as diversas atividades, do trabalho, do entretenimento, do lazer, trazendo isso numa montagem sinfônica, como se fossem movimentos de uma sinfonia, até essa montagem rápida que finaliza o filme. Temos um diálogo aqui com a própria reflexão sobre cinema, já que é esse homem com a câmera que filma a cidade, e vemos a transformação que ocorrem nessa cidade ao longo de um dia. No Brasil vamos ter a sinfonia de “São Paulo: Sinfonia de uma metrópole”, no qual eu analiso no artigo desse livro, no começo dos anos 30, uma sinfonia urbana mesmo. Já nesses anos, São Paulo se torna esse grande pólo e é isso que o filme mostra. Tem muitas deficiências, se pensarmos em relação a esses dois outros, só que como cito no artigo a importância para falar disso no Brasil, nós também estamos vinculados, ao que está sendo realizado no mundo, isso desde muito cedo.

4. Explique o conceito de  autoria nas obras cinematográficas, no qual o senhor trata no livro “Autor e autoria no cinema e na televisão“.

O que é um autor? Ninguém vai discutir o autor de uma obra de um livro. Ele está lá sozinho e escreve, ele é o autor da obra. No cinema quem é o autor dessa obra?  Como isso se dá, porque o cinema é uma instância coletiva. É um discussão que ainda está presente no campo, presente em várias teses, dissertações de mestrado e doutorado, que tem aguçado a percepção de pesquisadores para pensar esse lugar. Será que temos estética diferenciadas que podem  relacionar a um autor? É nesse contexto que eu e outros pesquisadores pensamos, refletimos sobre essa postura do autor. Tudo isso tem um denominador comum que é o marco no  final dos anos 50, início do anos 60, na França mais uma vez, onde essa discussão foi importantíssima, e deu nascimento ao chamado cinema de autor.  A discussão de um campo cinematográfico no qual obras foram consideradas importantes porque certo diretor consegue trazer elementos estéticos que vão poder ser reconhecidos em outras obras da sua trajetória, mesmo que ele esteja realizando esse filme com uma equipe, vai ser possível pensar em algo que caracteriza esse autor que vai estar presente nas obras que ele realizou. No livro se debate isso, pensando também na televisão, apesar das diferenças da obra cinematográfica e da obra televisiva é possível encontrar alguns denominadores comuns  no quesito autoria. Logo depois dessa pesquisa, que resultou nesse livro, no meu grupo de pesquisa nós nos debruçamos em um autor específico, que foi Jean Luc Godard, que está a frente nesse momento, junto com François Truffaut, discutindo e recolocando os lugar de certos diretores de cinema na história do cinema, que eram renegados como menores. Eles vão mostrar a importância para o cinema, pois tem sim um obra considerada autoral. O próprio Godard é hoje um grande autor de cinema, que tem uma autoria edificada.

5. Fale um pouco da importância do som para o documentário (conceito e história), no qual o senhor trata no livro Ouvir o documentário: vozes, música, ruídos.

Pensamos o cinema frequentemente como imagem. Raramente ou até pouco tempo não dava cuidado, uma atenção devida a questão sonora. Não esqueçamos que o filme é um obra audiovisual, inclusive áudio, o som vem antes, mas nos estudos de cinema a parte sonora sempre foi muito renegada para um plano quase esquecido. E pensando isso para a questão do documentário vai sobretudo ter uma importância na história porque o cinema tem fases, ele surge mudo até 1930, com o som pós-sincronizado, ou seja, você ainda não tem a capacidade de captar som e imagem simultaneamente, e você só vai ter a partir de 1960, captar som e imagem sincronizados. Isso foi a grande revolução pro documentário, que é sobretudo na sua historia/histórico, ele vai ter uma grande importância, com movimento surgem, dessa possibilidade da gravação do som e imagem. Dois grandes pólo que vão se depreciar bastante ainda hoje nos cinema documental,  que o cinema verdade que surge com Jean Rouch e Edgar Morin através de crônica de um verão, que saem pelas ruas de Paris perguntando as pessoas se elas são felizes, e ele captava o som diretamente. Essa forma, esse método de realização ele vão denominar cinema verdade e posteriormente, sobretudo nos Estados Unidos, vai ter toda uma nova vertente do cinema direto, que é captar o som diretamente sem intervenção do cineasta, essa ideia que as situações aconteceriam independe da câmera. Já no cinema verdade, em decorrência da presença da câmera e  das perguntas dos cineasta desse embate, que surge o filme. Então o som é fundamental assim como a imagem. Nós convidamos eu e meu colega Guilherme  Maia, especialista em som , principalmente no cinema ficcional, o Bill Nichols, e ele trouxe algumas questões nesse apanhado mais histórico da presença do som nos documentários. Muda radicalmente sem essa voz que se sobrepõem a todos essa Voz over voz de autoridade.

6.Deixe uma mensagem para os leitores da Edufba.

Em primeiro lugar gostaria de parabenizar a editora pelo trabalho fabuloso que ela tem realizado ao longo desses anos e devido a esse trabalho sério de toda essa equipe, mas sobretudo a diretora, Flávia Rosa, que esta a frente a vários anos, e que tem consolidado a Edufba como uma das grandes editoras universitárias e isso é o grande diferencial. É um privilégio pra mim e pros meus colegas, pra todos nós que publicamos com a editora, sermos acolhidos aqui e não só em termos que nos propomos de conteúdo, mas também de pensar no rigor, na parte toda da elaboração gráfica, que é sempre elogiado fora também. Mas não só isso, é muito importante ter o livro impresso, a obra é importante também para os leitores, mas disponibilizando depois no repositório. Esse é o quesito fundamental na EDUFBA, que é a democratização das obras dessa diversidade e da possibilidade posteriormente da impressão e acesso livre para ter gratuitamente.